Tradiciones des-dibujadas

TRADICIONES (DES)DIBUJADAS VITAMINA D PARA EL CONTEXTO CUBANO

Volvamos -como siempre- al pasado. Entre tantas verdades dentro de la Historia del Arte perdura aquella que evidencia cómo las formas tradicionales (dígase dibujo, pintura, escultura, arquitectura, etc.), en su intento evolutivo, han tratado de explicarse a sí mismas, y, en ese afán cuestionador, se han develado hacia la expansión. En los últimos tiempos, donde los límites tienden a -o simulan- quebrarse, esas preocupaciones se hacen cada vez más visibles; expresándose en la capacidad de cada una de estas manifestaciones para mezclarse con otros lenguajes y soportes. Desde hace poco más de tres décadas, varios autores han alimentado teorías en torno a estos temas, llegando luego a devorarse entre sí, a yuxtaponerse, a sobrescribirse debido a sus disímiles puntos de vista. Rosalind Krauss, por ejemplo, se aferró al campo de la escultura y la pintura para demostrar la extraordinaria elasticidad que estas han evidenciado dentro de un escenario en constante distensión, llegando al extremo de asimilar todo y cuanto sea posible. Este fenómeno implica, por un lado, la continuidad de un proceso de autorreconocimiento y reafirmación de las expresiones tradicionales y, por otro, refiere la complejidad global y el surgimiento de los nuevos medios que el desarrollo ha puesto al servicio de los creadores.
Lo mismo ha sucedido con el dibujo. Éste, en tanto acto primigenio del trazo, esbozo y expresión artística, figura como la primera manifestación a la que le fuera intrínseca la expansión. La variación más radical de sus soportes comenzó a inicios del siglo XX, cuando la «intención» fue ganando tanto o más valor que la forma. Esto fue apreciable en los trabajos de Grosz y otros artistas del realismo expresionista alemán; al representar la realidad accidentada de la postguerra. A partir de entonces, los artistas fueron modificando sus preocupaciones y tensando de diversas maneras los límites formales y conceptuales del arte.
Se desató una carrera por acercarse a trabajos cada vez más experimentales, incorporando el collage, el ensamblaje, o incluso procesos de experimentación automáticos que evidenciaban la fuerte impronta surrealista. A partir de las décadas del cincuenta y setenta, el dibujo adquirió un impulso renovador, arrastrado por el conceptualismo más acérrimo y por la desmesurada apropiación de materiales, soportes y técnicas. Lo cierto es que, hasta ese momento, la autonomía del dibujo había estado más atada al producto final (técnica) que al propio proceso creativo. Ahora, «la mixtificación, la transgenericidad, la ruptura de moldes y los juegos combinatorios» -elementos que resalta Rosalind Krauss a propósito de la escultura y la pintura- serán también síntomas de las prácticas artísticas asociadas al dibujo contemporáneo de finales del siglo XX e inicios del XXI.
Para hablar de hechos concretos basta con mencionar importantes exhibiciones internacionales como Contemporary American Realist Drawings: The Jalane and Richard Davidson Collection en el Instituto de Arte de Chicago (1999), Drawing Now: Eight Propositions (2002) exposición en el Museo de Arte Moderno de New York organizada por Laura Hoptman y The Peripatetic School, Itinerant Drawing from Latin America (2011) curada por Tanya Barson. Cada una presentó -de manera distinta- los trabajos de artistas que emplearon el dibujo como línea esencial conforme dilataban las fronteras del medio. Christian Rattemeyer, curador asociado de dibujos en el Moma de New York, ha analizado la evolución del concepto en VITAMIN D2. NEW PERSPECTIVES IN DRAWING.
Esta muestra, por el contrario, no propone indagar ni teorizar en el “qué” es considerado hoy dibujo contemporáneo, sino pretende adentrarse en el «cómo» algo puede ser dibujo a partir de los materiales usados, el tipo de superficie, la escala, el espacio, la composición, el espectador al que se dirige y la experiencia del propio autor. Reconocemos que en el ámbito nacional existe un gran número de dibujantes, para los cuales el dibujo es sólo una herramienta, pero otra parte del gremio ha desarrollado una obra en la que el dibujo deviene un proceso estrictamente intelectivo, consciente, con una intencionalidad marcada por la experimentación dentro la propia técnica, hacia otras manifestaciones y saberes, o incluso, desde expresiones externas que terminan siendo dibujo.

El proceso detrás de cada experiencia artística, en el caso particular del dibujo, se vuelve esencia de algunas producciones de artistas cubanos y leitmotiv de este proyecto expositivo. La experiencia de la Duodécima Bienal de La Habana, una Bienal intencionalmente radical, demostró -quizás sin proponérselo- que el dibujo estuvo presente como vía o resultado de complejos procesos de trabajo. Los manuales del Proyecto Echando Lápiz, los dibujos de Nicolás Paris (ambos de Colombia) y los paisajes realistas de Nikhil Chopra (India), testimonio que completaba su performance La Perla Negra; fueron algunos ejemplos cercanos de cómo la manifestación actualmente sigue expandiéndose en un proceso pleno de autodeterminación. Tradiciones (des)dibujadas, sobre la base del legado de esta manifestación, pretende explorar su continua evolución hacia otras prácticas y su hibridez. Muchos artistas han cruzado la frontera del medio, haciendo dibujos que «parecen» esculturas, incorporando impresiones, videos, jugando con el espacio, tensando cada vez más la línea de distinción. Hasta el momento, podemos discernir dos caminos fundamentales dentro del trabajo más reciente asociado al dibujo:

El dibujo que se piensa a sí mismo, en posición autorreflexiva, jugando con sus definiciones y subvirtiendo códigos tradicionales. Sin perder lo esencial: el trabajo con la línea y su perfeccionamiento técnico, se procede a un análisis de sus herramientas, uso y valor. En ese caso contamos con: Ariamna Contino, Antonio Espinosa, Moisés Finalé, Alex Hernández, Inti Hernández, Frank Mujica, William Pérez y Lázaro Saavedra.

El dibujo que migra hacia diversas prácticas como la pintura, escultura, instalación, video, diseño, y que utiliza el medio tecnológico. También incluimos el dibujo que se piensa como parte de un proceso, como herramienta. En esta vertiente pudiéramos encontrara: Glexis Novoa, Glauber Ballestero, Duvier del Dago, Renier Quer y Dariel de la Torre.
Estas líneas, que -tradicionalmente- son resultados de la sistematización de estudios y reflexiones posteriores, pueden también «desdibujarse»; y una obra puede, sin prejuicio alguno, compartir tanto preocupaciones formales como conceptuales. La idea sobre el dibujo está escrita, sólo que ya para muchos es el comienzo de un boceto, sin más clasificaciones que la dispuesta por su poética y fundamento.

LOLIETT MARRERO
CLAUDIA TABOADA