Origen de un mito

Otro viaje al mito

Las marcas sobre el cuerpo son siempre profundamente enigmáticas. Suelen remitir a huellas voluntarias o involuntarias, pero huellas al fin que pueden generar múltiples lecturas.

Cuando se examina la obra de Belkis Ayón, son muchos los atributos que propician el encuentro con mundos del silencio y de misterio. La artista creó un universo personal e inconfundible, caracterizado por múltiples indicios etnoculturales de género y de ancestralidad. Ahora podríamos pensar que el blanco y  el negro fueron premonitorios de un estado de inquietud que culminaría en desastre.

En sus obras las transfiguraciones son uno de los elementos más significativos intrascendentes. Todo vino del permanente juego con las matrices y con la superficie de los cuerpos marcados. La mutación constituye una de las cualidades reveladoras del trato desprejuiciado con la figura humana a partir del mito de origen africano. Se trata de un proceder visual que inició Wifredo Lam en el arte cubano del siglo XX, con su modo sincrético de representar desde los fundamentos de la santería. Quizás las imágenes más jerarquizadas en ese sentido fueron sus combinadas formas de mujer- caballo, creación híbrida que parecía sintetizar una interacción humano animal que es propia del ámbito de la estética mítica de los sistemas de creencias mágico religiosos. Referencias similares se aprecian en su obra mayor La Jungla, una verdadera síntesis cultorológica de identidad caribeña, construida desde la perspectiva de las superposiciones y convivencias de múltiples entrecruzamientos visuales.

La obra de Belkis Ayón retomó esos fundamentos desde el ámbito del ñañiguismo, que por su condición de secta cerrada y masculina, le creaba un mundo de referencialidad mucho más sobrio y austero, mucho más enigmático. La artista rompió las barreras del silencio abakúa a través del cuerpo, que nos remite  de inmediato  a esa zona de contacto y protección que es la piel, soporte de las marcas y tatuajes visibles o invisibles. La piel es esa frontera sensible, esa barrera epidérmica que encierra al yo y lo limita ante el otro. Sin embargo… en la obra Arrepentida Ha dicho la autora- una mujer aparece desgarrándose la piel como símbolo de la ambivalencia entre lo que queremos ser y lo que somos realmente. La piel puede ser también una zona de contacto engañosa, la piel puede ser mutante y transfiguradora.

Este enunciado revela la fuerza simbólica que asumirá el cuerpo en su obra, y en especial la piel como epidermis, metafóricamente cambiante. En este modo de hacer hay una diferencia esencial con la obra de Wifredo Lam. Las marcas de la hibridez no se manifiestan en la síntesis mutante entre lo humano lo vegetal- lo animal que estructura los cuerpos. En Belkis Ayón la práctica es de superficie y los cuerpos funcionan simbólicamente por sus transfiguraciones, sin perder su humana corporalidad. Este aspecto de su discurso artístico sustantiva una poética del cuerpo desde un ángulo esencialmente filosófico y  existencial. En este sentido la obra de Belkis Ayón se abre a una profunda reflexión crítica sobre la condición humana, lo que supera con creces cualquier reduccionismo a los elementos del mundo de creencias de aquellos que provenientes del Calabar, son conocidos en Cuba como carabalíes.

La propia autora diría que la temática abakúa  va a  ser por un tiempo  el punto de partida, el pretexto para las comparaciones con la vida. Esta postura es indicativa de la apropiación ética por la que transitaba la intención artística de Belkis Ayón, cuya penetración a esa esfera prohibida de la religiosidad afrocubana fue básicamente por la vía intelectual de Lidya Cabrera, Fernando Ortiz y Enrique Sosa, estudiosos de esta temática en diferentes momentos de nuestro siglo. Este tipo de acercamiento, casi obligado por las prohibiciones establecidas para la mujer dentro de la secta, distanció la mirada de la artista de los elementos de la ritualidad o de la práctica en sí misma, para concentrarse en aspectos más conceptuales y simbólicos.

El cuerpo humano le sirvió de pretexto para esa indagación, lo cual implicó en términos artísticos superar ella misma una limitación en la representación de la figura humana que tenía desde los años juveniles del dibujo del natural. Sus cuerpos son arquetipos, siluetas recortadas contrastantemente- contra un fondo, utilizando siempre con gran maestría-la técnica colográfica. Lo esencial en el tratamiento de sus figuras se escapa de los detalles que las humanizan, para ubicarse en los elementos que las transfiguran y las trascienden. Es en esa metamorfosis donde se logran los efectos mayores de preservación del misterio que recubre el mito. Sobre los cuerpos de Belkis Ayón se insertan el mundo mágico y las zonas de ocultamiento que envuelven la práctica.

La relativa  asexualidad de sus figuras sirven a la artista como una estrategia para violentar la exclusión de la mujer por la vía del trasvestimiento que homogeniza los cuerpos desde la hibridez de sus camuflajes. En esta dimensión que actúa el cuerpo como signo reivindicativo en la perspectiva genérica. El cerco se rompe por los cambios aparenciales que provoca el disfraz. Pero la obra de Belkis Ayón fue más allá. El cuerpo femenino silueteado por sus matrices estuvo asociado por la autora desde los primeros momentos al estigma de Sikán,  la mujer víctima según el tiempo y la leyenda. Como la Eva condenada por el cristianismo a servir y a padecer por ser la protagonista del pecado, Sikán fue excluida por haber revelado el secreto. Una y otra, cada una a su manera, poseen una energía de carga antisegregacionista. Penetrar a esa zona de lo prohibido desde una experiencia autorreferencial, constituye uno de los grandes desafíos de la obra de Belkis Ayón: «es cierto que soy la modelo de mis figuraciones y que ellas pasan conmigo de un estado a otro continuamente».

En este sentido la obra de Belkis Ayón, que ella nunca aceptó que fuera afiliada a las tendencias feministas, deconstruye el código de género desde dos aspectos fundamentales: El mítico-simbólico, a partir del fundamento ontológico del ñañiguismo y el artístico representacional como elemento esencial en las estrategias crítico- conceptuales empleadas por la artista. En ambos  caso la metáfora visual se construye desde las analogías.

La leyenda de Sikán refiere que ella se acercó al río Oldán a coger agua en la tinaja y en la misma se introduce el pez Tanzé, representación de Abasí. Sikán lo vio pero como era mujer no podía tener el secreto abakúa por lo que deciden matarla. El acontecimiento se convierte en un fundamento de la creencia, y la imagen de Sikán aparece trasmutada en el proceso de la ceremonia a través del chivo con cuya muerte se reconstruye la leyenda. En  La Sentencia (1993), una figura negra de ojos pequeños, redondos y muy blancos, carga sobre sus hombros  un chivo atado  en sus cuatro patas y de las cuerdas que lo amarran cuelga una pequeña figura de pez como talismán. La analogía Sikán/ Tanzé /Chivo revela la fuerza mítica de esta tríada.

La artista / mujer aparece en el espacio pictórico a la manera de una imagen síntesis en la que todos los que la conocíamos podíamos identificarla porque la delataban esos ojos grandes y almendrados que la caracterizaron. Ella estaba allí en el espacio prohibido, ¿pero cómo? En la metamorfosis de las pieles mutantes que le sirvieron de atuendo. Los ojos indicativos aparecen mayormente vacíos y ausentes, en ocasiones penetrantes, huidizos y cuestionadores. Rostros y cuerpos parecen reversibles y funcionan como parabanes de nuevos ocultaciones, de otros misterios profundamente escondidos.

Fue sin dudas esta zona de la religiosidad la Belkis explotó más sensiblemente en su poética artística. Fue probablemente la que le generaba mayor impaciencia. El interactuar con un saber lleno de impedimentos representacionales, la condujo cada vez más a una síntesis artística formal y estética comunicativa. Así su obra se cargó con el hermetismo de su referente. Ante sus grabados se siente el raro influjo de lo desconocido, resuelto plásticamente con modos muy eficaces.

Ciertos atributos abakúa como el bastón de mando, el gallo o el pez reaparecen en distintas obras de manera muy peculiar. La estructura piramidal de las obras en ocasiones rememora la ancestralidad de las fuerzas y la estructura del poder. Entre los animales abunda la serpiente que remite a esa africanidad ofiolátrica de tanta fuerza primitiva y mágica, a la tierra y a lo profundo donde se esconden las fuerzas mágicas del misterio. La atmósfera lograda en cada pieza completa el efecto. Belkis fue una maestra en los fondos sobre los que se recortaban sus figuras, fondos que demuestran esa laboriosidad infinita de la colografía experta siempre en busca de una nueva experimentación.

Un aparente orden caótico se revela en algunas piezas. Belkis sabía como Ticio Escobar, que los mitos están suficientemente protegidos y que no vale la pena intentar penetrarlos. La artista no los deconstruye sino que se apropia de ellos y en el acto de la manipulación descubre sus valores más trascendentes en el orden ético y humano, para lo que el ámbito de la religiosidad abakúa le ofreció una excelente plataforma reflexiva, crítica y simbólica. Por eso sus piezas impactan y desconcierta. No buscará el incesante buscador términos, frases ni denominaciones provenientes del lenguaje ñañigo, ni del nombre de sus deidades, atributos ni tambores. No fueron estos referentes sobre los que Belkis construyó su obra de nueve años, sólida y monumental. Ahora podemos darnos cuenta con que intensidad vivió y trabajó quien a los 32 años se hizo un nombre imprescindible en el arte cubano contemporáneo.

Sin duda alguna trabajó con palabras claves que son genésicas en su obra: ocultamiento, exclusión, protección, hermandad, cofradía, magia, mito, ancestralidad. Quizás dos aspectos del ritual dejaron una sensible huella en su obra: el íreme y el rayado. El primero se cubre el cuerpo y es la imagen incógnita del ceremonial, el segundo es un procedimiento de trazo y firma sobre los tambores, sobre el suelo, sobre los objetos. Uno y otro remiten a la marca y al encubrimiento, dos elementos esenciales en la obra de Belkis Ayón. Estos elementos funcionan como metáfora de trasmutación simbólica sobre el cuerpo, que resulta, así cifrado por los designios de las fuerzas que lo cubren y lo atraviesan. El cuerpo fue exvoto y ofrenda de su poética artística.

Es precisamente en la ambigüedad de sus mujeres de cabeza rapada y de aparentes cuerpos tatuados, donde se completa el efecto enigmático. A la manera de licras elásticas, estas imágenes se transforman en figuras de pieles confusas, que como camuflajes le sirven a sus cuerpos para entrar en los espacios prohibidos. En ocasiones como en una pieza Sin Título de 1996, el cuerpo se separa de su atuendo como serpiente que muda el pellejo. Una piel escamosa- y aparentemente- forma con sus manchas la imagen del laberinto, que aparece en diferentes momentos de su obra.

La trascendentalidad simbólica de las figuras toma como elemento importante su penetrabilidad. Las siluetas atravesadas revelan la vulnerabilidad del cuerpo ante el mito. En otras ocasiones, ciertas zonas del cuerpo quedan sustituidas por códigos simbólicos de gran significación como la forma del pez en sustitución de los ojos. El pez es un signo clave, la deidad suprema del abakúa, que se manifestó a los hombres en la forma mitológica de Tanzé y que se representa en el tambor de fundamento, llamado Ekúe, el cual contiene su voz divina.

Las figuraciones de Belkis Ayón son moradoras de espacios míticos, cargados de energía que habitan un tiempo al margen de un ahora y un después, e integran un ámbito  complejo donde se confrontan actitudes éticas que en ocasiones se refuerzan con títulos como Perfidia o Intolerancia. El blanco y el negro dominan una expectativa discursiva muy favorable al sobrecogimiento ante lo sagrado y ceremonial que sus obras proyectan. Se trata de un contraste de máxima significación en nuestros contextos donde la esclavitud reciente dejó marcadas también con el color de la piel las pertenencias sociales y económicas. Sobre el blanco y negro ancestrales de nuestra historia híbrida, Belkis establece empatías, analogías y equivalencias.

A través de los cuerpos se interconectan los tiempos de la historia. Es ese sentido La Familia es una obra ejemplar. Un hombre y una mujer ante el espectador. Ella sentada, él de pie. Ella negra, porta dos atributos de religiosidad: la cruz sobre el pecho y el pez sobre el vientre. El, con la serpiente en el cuello y un olivo sobre el sexo. El chivo como fiel animal en el piso, el gallo erguido sobre el butacón. Se trata de una pieza donde cada elemento funciona en un sistema significante.

Las texturas del cuerpo en la obra de Belkis Ayón nos remite a un estado primitivo y a un juego de ocultamientos. En algunas piezas las figuras parecen levantarse una de sus vestimentas para dejarnos ver una segunda piel, igualmente marcada por otros elementos míticos- ancestrales. Una sobre otra, las capas se superponen aparentemente impregnadas al cuerpo frágil que las sustenta, al cuerpo como soporte de los mitos ancestrales que jerarquizan los poderes espirituales.

Belkis Ayón nos ha dejado una obra única en el arte cubano, una historia que fábula sobre una historia de mestizajes y sincretismos, tradición de la que se nutren el arte y los artistas.
En esa trasmisión de leyendas y creencias. Belkis violentó la norma y quebrantó lo establecido. Con una voluntad inclusiva estableció una ruptura desafiante y recolocó sus marcas sobre el cuerpo, orientada hacia una búsqueda antropológica y etnocultural. Por eso negó siempre cualquier filiación feminista pues el rencuentro con el mito y su apropiación consciente fueron el camino para descubrir el alma híbrida de los espíritus que rondan nuestras tierras del Caribe.

En ese sentido, Belkis Ayón procedió del modo en que dice Octavio Paz que lo hacen los poetas: descifrar el universo para cifrarlo de nuevo. Es precisamente en ese proceso de montaje y desmontaje, de deconstrucción y construcción, donde se enuncia su obra mayor. Entre los muchos recursos de su imaginario, el uso del cuerpo hizo a sus figuras cómplices para el reciframiento de los viejos mitos y la reconstrucción de las antiguas leyendas. En el gesto provocador de toda su obra estaban implicadas la mujer condenada y la artista que la vindicaba. Una y otra se reencontraron en imágenes recubiertas con las marcas de símbolos originales y trascendidos que en el arte creador de Belkis Ayón lograron encontrar la segura resurrección.

Yolanda Wood
Noviembre, 1999.

Bibliografía:

1.    WOOD, Yolanda. LA RESURRECCION DE LOS CUERPOS     MARCADOS, REVISTA UNION, No 37/octubre – diciembre, 1999, Pág.66-69. IMÁGENES DE OBRAS, 78, 80,81.
2.    CATALOGO DE EXPOSICION HOMENAJE, SIEMPRE VUELVO. COLOGRAFIAS DE BELKIS AYON, VII BIENAL DE LA HABANA, GALERIA HABANA.

Por Yolanda Wood